慕容理深
從威尼斯影展到奧斯卡獎競賽，《色│戒》的國籍問題一再引起爭議。本文並非要回答這個選擇題，而是要由此出發，綜合泛論李安迄今之作品，並兼談及李安與台灣的關係。
影片國籍與跨國製作
當一部影片的生產過程中，包含來自不同國家的資金或人員要素時，界定該片的國籍歸屬往往是個令人頭痛的問題。電影業與評論界通常會以資金來源作為分類依據。但這對理解一部影片而言，往往幾乎毫無助益，例如Lucian Pintilie 的《橡樹下》（Le Chene）因為是法國的MK2等公司機構出資而被歸類為法國片。但若排除資金因素，該片不論從導演、演職員、故事內容、拍攝地點、使用語言等各方面來看，都像部道道地地的羅馬尼亞片。同樣的狀況亦見於跨國合資的影片，大島渚的《感官世界》（愛?????）因資金來源被視為日、法共同出品的影片；但若非法資參與，無人會否定那是一部道道地地的日片。
不過，跨國合資的影子往往會投射在影片內容或攝製過程中，例如Gerard Krawczyk的 《極速追殺令》（Wasabi）由日、法共同出資，Jean Reno與廣末涼子擔綱主演，故事背景則橫跨法、日兩國。有時，資金來源國家的色彩甚至被沖淡到所剩無幾。根據美國小說改編的《遮蔽的天空下》（The Sheltering Sky）資金來自英、義兩國，導演是義大利人Bernardo Bertolucci，編劇除了他自己以外，還有出生於肯亞、曾為多國影片寫過劇本的英國人Mark Peploe，片中場景主要在非洲，拍攝地點在摩洛哥、阿爾及利亞、尼日，對白混用英、法、阿拉伯語，擔綱演出者是美國人，其他演員的國籍包括英、義、法、突尼西亞、馬利，而包括?本龍一（配樂）在內的幕後團隊之國籍更難一一列舉。奧斯卡獎主辦單位認為《色│戒》不算台灣片，那麼他們又該如何看待《遮蔽的天空下》呢？
三十多年來，Bertolucci幾乎都以這種跨國模式拍片。由於影視產業的技術與經濟上的因素，這種模式在近二十年來，愈來愈盛行於全世界。在 1991年推出其首部作品的李安並不算例外。
從跨國導演到國際導演
李安自紐約大學取得電影碩士學位後，在美國懷才不遇了六年。驀然回首，他終於在故鄉台灣遇見伯樂。由於徐立功\的賞識，中影投資其首部劇情長片《推手》（1991）。此片的故事場景在美國，拍攝團隊主要由美國人組成，此外，還有當時住在紐約的中國作曲家瞿小松擔任配樂。所以，它雖然普遍被認為是部台灣片，但若視之為台美合作之產物亦無不可。起初，此片並未讓李安一炮而紅。在台灣，它只拿到了金馬獎評審團特別獎；將之選為最佳影片的反倒是次年在韓國漢城（後正名為首爾）的亞太影展。由此來龍去脈可見，李安導演生涯之始即與跨國製作、展演之間有極密切的關係。
到了其第二部作品《喜宴》（1993），這種關係更被進一步深化。此片由中影與的美國的Good Machine公司共同出資拍攝；另一方面，擔綱演出者除了台灣演員之外，還有一位美籍演員Mitchell Lichtenstein。《喜宴》代表台灣參加世界三大影展之一的柏林影展，備受觀眾與評審青睞而獲頒金熊獎。自此，跨國導演李安正式晉升為國際級導演。
這兩部影片的劇本早在李安坐上導演椅之前就已初步完成。兩者的最初版本皆獲選為新聞局優良劇本。他因此在台灣打開知名度，並開啟通往導演之路的最後一扇門。若李安的所有作品有一貫的脈絡可循，那麼，《推手》與《喜宴》應該是個很好的入口。
這兩部作品的故事均圍繞著美國華人而發展。顯然，這與李安自己當時的生活經驗有關。幾乎所有相關評論都會提到「文化差異」；當然，少有人在論及《喜宴》時會繞過性別議題。從文化差異到性別議題，其間浮現一個共相：跨界與隨之而來的定位問題。回顧李安歷來作品，我們可以看到這條線索或明或隱地從《推手》一路貫穿至《色│戒》的故事構思或選擇。它像一條斷層線，由之散播出來的震動以不同的方式構成每部片的敘事張力。
跨界位移之不安與安
作為抽象概念的「界線」在不同的故事時空中化身為不同的形式。在《喜宴》中其實只被淺淺觸及的性別議題到了《斷背山》（Brokeback Mountain，2004）以更深沈的方式，在廣袤的美國西部譜出一段未竟的同性戀曲、一段關於跨界而又折返而造成畢生遺憾的哀歌。至於通俗劇《推手》所呈現的美國華人移民所身處的東西文化矛盾，到了喜劇小品《飲食男女》（1994）中，則轉化為一個1990年代台北都會家庭處於傳統與現代之間的依違。社會變遷對《冰風暴》（The Ice Storm，1997）的片中人物可沒那麼容易調適。在這部以1970年代初美國社會為背景的影片中，陷入生活價值與社會規範大崩解中的個人與家庭在心理驅力喚使下，逾越了道德規範的種種禁忌線而走向悲劇；相反地，《與魔鬼共騎》（Ride with the Devil，1999）的年輕人則由於美國南北戰爭爆發，突然被迫脫逸出原來的社會框限。他們進入了游擊隊世界，在自由又動盪的環境中，步步走向變身為成人的關口。
跨界與否，這對《臥虎藏龍》（2000）的玉蛟龍而言，是個一再遭逢的人生抉擇問題：從正邪之間、情誼與背叛之間、乃至於官宦門第與江湖草莽兩種生活之間。跨界與否對《綠巨人浩克》（Hulk，2002）的Bruce Banner 來說，則是件毫無選擇餘地的宿命，只是這次李安把界線推到了極致，將之劃在正常人類與龐然怪物之間。在溫文儒雅的李安之內心深處，是否住著個浩克？天知道。可以確定的是，在《理性與感性》（Sense and Sensibility，1995）所描繪的那個同李安一樣、非常正常又十足文雅的十九世紀英國社會中，那兩位姊妹所各自代表的典型理性與感性最後卻來個翻轉（或妥協）：與其說那是像大風吹遊戲裡的易位，倒不如說是個人內心世界中兩股勢力抗衡的結果。
總結來看，李安所有作品訴說著因跨界位移而生的不安與安。
李安對跨界的興趣也表現在電影形式上。他顯然有意地一再嘗試不同的類型：通俗劇、喜劇片、drama film、戰爭片、武俠片、科幻片、西部片、間諜片。他不安於窠臼，但不打破窠臼。在Sergei Eisenstein、Orson Wells或Jean-Luc Godard 這些在電影藝術觀念上造成深遠影響的革命者身影旁，李安就像一位奉公守法的公務員。如此講法並無貶意。本來，被那些影史巨擘大肆開發過後，電影藝術大破大立的餘地早已非常有限。李安既然師承好萊塢傳統，而且又自我定位在面對大眾、扮演說書人的位置上，我們就不必要拿其它標準來評估其作品。平心而論，光是他每每變換影片類型卻從未失手的成績，就值得評論者喝采。其實，李安也並非全無在電影形式上創新的企圖心，至少當我初次看到《綠巨人浩克》仿 video方式，而將畫面切割為數個子畫面時曾作如此想。可惜，這種手法並不算新鮮，而且在該片中也無法與其它部分作形式或內容上的有效呼應。若論電影手法創新，李安最成功\的案例應屬他在《臥虎藏龍》裡所營造出的「詩意武俠片」風格–相當符合導演個人調性的一種風格。
同樣地，李安也不是Michelangelo Antonioni、Ingmar Bergman或Krzysztof Kieslowski那種思想家型導演。他們的影片總是讓觀眾在走出電影院時，人人表情活像羅丹的《沈思者》；李安則不然。他雖一再講關於不安的故事，卻決不會讓觀者坐立難安。李安比較屬於Billy Wilder或 Francois Truffaut這種善於說故事、且不會「虐待」廣大觀眾的導演類型。這種導演很多，但並非人人像李安那樣，拉著同一條意義線索在彼此迥異的時空中旅行。
李安的旅行最近來到《色│戒》的時空：二次大戰期間的中國。所謂界線，在此當然可以指涉到性愛裸露鏡頭的風俗禁忌線。但媒體大力炒作的這一點畢竟只是淺層皮相（更何況，比起《感官世界》等影史經典前例，《色│戒》床戲之大膽程度根本算不上什麼，簡言之，少見必然多怪）。在敵我、真假、信疑、生死之界線上的穿梭與曖昧本就是間諜特務類型片固有的迷人招數。不過，當特務活動針對的儘是己方叛徒，敵我界線就從國族界線後退到國族內部（否則，「叛徒」無以為叛徒）。而一旦性與愛涉入其中，界線的問題就更複雜了，不只包括公 vs. 私，亦扯入了個人心理結構中那僅有一線之隔的本我（id）與超我（super-ego）之對立衝突–所謂「色│戒」當如此破題也。
是以，把中國國族主義者的「正統」抗日記憶、敘事或論述投射在《色│戒》上是完全搞錯了方向。早在《與魔鬼共騎》中，李安聚焦於在歷史上最終戰敗（而跟著失去詮釋權）的南軍，並保持超然於內戰誰是誰非的問題之外。在這沒有戰爭英雄烈士的「戰爭片」時空裡，他所關注的是人、人際關係的處境與重新界定。《色│戒》亦然。片中要角沒有一個是日本人；對立的雙方也好、置身於對立線上曖昧難決者也好，都是中國人。馬英九說他在其中看到「大時代愛國青年拋頭顱、灑熱血的精神」，這顯示他根本沒看懂。照他這種閱\讀方式，恐怕連看了《機戰未來》（Stealth）之後，還是會說「電影內容描述的愛國情操，讓他泫然欲泣」。好笑！
李安導演與台灣社會
李安說自己是台灣人，這是他在主觀上的認同。可是，他算哪國導演？大英百科全書說他是「Taiwanese-American director」，這是我所看過的最適切描述。
由於生活工作的重心在美國，他像Alfred Hitchcock一樣，往往被視為美國導演。他生長於台灣，其導演生涯亦由於與台灣再度結緣而展開，即使在成名後仍時而與台灣方面合作拍片。說他是「台美導演」應不為過。儘管如此，在李安作品的要角之中，卻從未有一人屬於台灣的多數族群（請參閱：陳凱劭，〈「色，戒」的真實面〉）。
這當然與李安的「外省」家庭背景有關。由於國民黨政府長期維持「族群階級化」的統治結構、與一種「半族群隔離政策」，許\多「外省人」對「本省人」所知極其有限，甚或根本不想瞭解（「本省人」則起碼還可以透過被黨國掌控的教育與媒體來瞭解另一個族群）。然而，這樣的背景並不必然會使「外省」裔導演的鏡頭固定對著外省族群。楊德昌就是一個絕佳的反例（《青梅竹馬》、《一一》）。
楊德昌在1980年代初自美返國後，創作重心一直在台灣。他返國之初正逢台灣自由化與本土化力量大舉崛起。由於基本價值理念相近，他與這個潮流是共振共鳴的，而且也一直保持自己對整個台灣社會的關注與觀照（其最後作品 《一一》可為見證）。
李安導演在台灣起步前，手中兩件劇本的主角大多是美國華人，其中由台灣赴美者都跟李安一樣是「外省人」。由此可見族群關係之歷史結構對李安之影響。這個結構在1980年代開始被公開挑戰；不過，李安當時人在美國。解嚴前後的台灣社會變化很大，對於初返故鄉的李安而言，若有恍如隔世之感並不足怪。此外，當時台灣電影工業大幅萎縮，能夠支持他的力量首推新聞局與國民黨中影。踏進這兩個機構，李安所能遇見的有力者幾乎全部是「外省人」。更何況，自從台語電影在1970年代初沒落後，在台灣影視產業的主導力量裡面，「外省人」的比例一直都相當高。李安遇見的伯樂所介紹給他的編劇王蕙玲有著與李安相似的族群背景，這絕非偶然。假若李安早幾年在台灣起步，也許會有機會遇到吳念真這位在觀察、描寫台灣庶民社會方面前無古人、後尚無來者的編劇家。惜哉，當年李安返台踏進中影之前不久，吳念真已經跟他的老東家說拜拜了。
已經跨入過數個異質時空的導演李安是否有朝一日會跨越那條由歷史為他的台灣淵源所劃下的界線，進入台灣庶民社會來為其藝術生涯譜下另一頁？總有一天，歷史會給我們答案。